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Se trataba de una pintura ocupada en la representación de costumbres campesinas, juegos, bailes, fiestas, romerías,
modos de vida que suscitaron la curiosidad de los compradores y que en muchas ocasiones fueron pretexto para la expresión de concepciones morales muy concretas. Eran,
como se ha dicho tantas veces, escenas de aldeanos en las que destacaba el movimiento y la agitación, la vivacidad, lo típico de los personajes y situaciones, un apego
a la realidad cotidiana que contrastaba con el idealismo dominante en el canon del clasicismo barroco del ámbito italiano. El género no desapareció en el siglo XVII -el éxito de los Ostade es buena prueba de ello- pero sí sufrió algunas modificaciones. A los campesinos les acompañaron los burgueses, incluso elegantes, y las escenas pasaron de ser aldeanas a ser urbanas. Las ropas y las fisonomías de los burgueses, los interiores de sus casas, las actividades de su vida cotidiana centraron la atención de artistas como Gerard ter Borch (1617-1681), Gerrit Dou (1613-1675), Nicolaes Maes (1634-1693), Esaias Boursse (1631-1672), Caspar Netscher (1639-1684), Gäbriel Metsu (1629-1667) y, sobre todo, Pieter de Hooch (1629-1684), que vivió en Delft, la ciudad de Vermeer, algunos años. Escenas de galanteo, lecciones de música, visitas, lecturas de cartas..., ocuparon buena parte de la temática de estos artistas, preocupados tanto por el verismo y el entretenimiento cuanto por la moralidad. La vida corriente hizo su irrupción en la pintura perfilando un género perfectamente definido: los cuadros eran tanto más apreciados cuanto mayor fuese su verismo -lo que implicaba el respeto por la realidad cotidiana-, el interés de sus temas -lo que inducía a la narración de historias con algún «enigma», por pequeño que fuera- y la moralidad de su tono -que se alcanzaba introduciendo motivos alegóricos y haciendo ver las consecuencias de una vida inmoral-. Nunca como entonces fue la pintura reflejo de la vida diaria, bien es cierto que eliminando todo aquello que pudiera molestar o irritar y haciendo de la miseria fuente de pintoresquismo. Este es el marco en el que surge la pintura de Vermeer. A primera vista, uno más entre esos pintores, y como tal fue considerado por algunos de sus contemporáneos como un pintor de dandis, pero, a poco que miremos sus obras, muy diferentes de ellos. Enumerados, los temas pueden ser los mismos o parecidos: una mujer que lee una carta, otra que hace música con un virginal, una que vierte la leche en un recipiente, la que se ha quedado dormida, la que se prueba un collar de perlas, la que hace encaje de bolillos, la que bebe vino con un caballero... Siempre mujeres, lo cual puede resultar sorprendente, pues los hombres, cuando aparecen, no son sino parteneres de las damas, incluso el pintor que las representa -en este caso, a una ataviada como la Historia y la Gloria- nos da la espalda y mantiene el anonimato. Vermeer no rehuye los motivos moralizantes, tampoco en esto es diferente de los otros artistas, aunque reduce mucho tanto su número como su énfasis: un emblema en el vidrio emplomado de la ventana recuerda el valor de la templaza en Dama con dos caballeros (hacia 1659-60) y Dama bebiendo con un caballero (hacia 1661-62); un cuadro con el Juicio Final preside la habitación en la que una mujer pesa oro (?), Mujer con balanza (hacia 1664); la inscripción en un virginal quizá aluda a los «peligros» de la música -Dama al virginal y caballero (La lección de música) (1662-64)- y un amorcillo posiblemente indique el verdadero sentido de Dama al virginal (hacia 1670), mientras que otro cuadro, esta vez con una escena de amor venal, trastoca la que nos parece serena amabilidad de Dama sentada al virginal (hacia 1670). Es muy posible que la escoba que vemos en el primer término de La carta de amor (hacia 1669-70) se haya puesto ahí para hacernos saber que la dama que recibe la carta de manos de la sirvienta se ha olvidado de sus obligaciones domésticas y no me negaré a ver el espejo en el que se mira Mujer con collar de perlas (hacia 1664) una referencia a la vanidad de la belleza mundana, o en La encajera (hacia 1669-70) una reflexión sobre el trabajo doméstico bueno (reforzada por el libro de oraciones que descansa sobre el tapiz de la mesa; ¿o es este libro una sugerencia de que debe orar más?: no lo creo). Pero, ¿alguien valorará a Vermeer como moralista? ¿Son estos los rasgos de su pintura que tan profundamente nos impresionan, que nos hace mirarla una y otra vez, descubriendo siempre algo nuevo, emocionándonos siempre...? No. La anécdota puede ser banal, pero la pintura es intensa. La narración costumbrista se desvía en detalles que son la fuente de su pintoresquismo, pero la pintura de Vermeer se concentra y exige una atención que va más allá de la curiosidad y que, desde luego, nada tiene de frívola. Vermeer no nos dice que hay mujeres que beben, galantean y hacen música, y que no deberían hacerlo, eso ya lo sabemos (o lo sabían), no se limita a informarnos de que las mujeres reciben cartas de amor y las escriben, que tienen en las criadas a sus cómplices, que se ponen collares, que atienden a las labores domésticas..., para eso ya están Ter Borch y Metsu, Maes, Netscher... incluso De Hooch (que tampoco se limita a informarnos sobre tales costumbres). Vermeer nos indica cómo mirar, nos dice, ante todo y primero, que hay que mirar y que mirando descubrimos una realidad mucho más consistente de la que el género representa. Las pinturas de Vermeer están pintadas desde alguien que mira: ese sujeto virtual queda señalado por los motivos que obstaculizan mi presencia, una mesa, una silla, un tapiz, el enlosado del suelo, un instrumento musical, incluso, como en Oficial y mujer joven sonriendo (Entre 1655 y 1660), la espalda del caballero. En una ocasión ese sujeto adquiere una personalidad concreta: en El arte de la pintura (hacia 1665-66) es el propio pintor, pero el pintor elegantemente vestido, está de espaladas, carece de rostro, es anónimo..., su rostro no es más que lo que se ve, lo que pinta, lo que vemos. |
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