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Paradójicamente, lo vemos porque está ante nosotros y nunca deja de estar ante nosotros: nosotros no podemos entrar
en ello, apoderarnos de ello. Podemos ver cómo la sirvienta entrega a la dama una carta de amor, lo vemos desde ese cuarto en la oscuridad, a través de la puerta abierta,
pero nunca sabremos qué dice la carta, ni quién la ha enviado, ni cuál es el sentimiento de la dama, nunca podremos hacerla nuestra. La distancia nos permite verla, pero nos mantiene siempre lejos de ella. No pasaremos de mirones. Nosotros en la oscuridad, ella en la luz. La carta de amor puede verse como una alegoría de la pintura de Vermeer. Diversos obstáculos marcan la distancia, pero crean también un espacio privado para esa actividad íntima que es ponerse un collar ante el espejo, leer una carta, escribirla o hacer música. Las mujeres de Vermeer tienen siempre un lugar propio, que no puede ser invadido. No sólo es el lugar de una habitación definido por las paredes y la ventana, por el suelo, los muebles, los cuadros y los mapas que allí se han colocado, es un espacio de luz, la luz, ciertamente, que entra por la ventana, pero que desborda los límites de esa convención pictórica. La pared es de luz, las perlas son de luz, de luz los ojos y el rostro de las mujeres, los tejidos de su ropa, de luz es el metal de la jarra que sujeta Mujer con aguamanil (hacia 1664-65), al igual que su rostro, el blanco de su toca, el amarillo de su corpiño. Es difícil sustraerse a la fascinación de esta realidad de luz, ¿qué es más luminoso, la pared o la ropa de Mujer con collar de perlas? Como en el caso de La carta de amor, debemos estar contemplándola desde una zona sombría, todos los motivos del primer término están a oscuras, no es necesario pintar una habitación desde la que se mira para producir ese efecto. Pero ese efecto no es resultado de un simple recurso. Cada cuadro plantea problemas que se resuelven de modo diferente. La sombra predomina en Mujer con balanza, la claridad en Dama al virginal. Vermeer no aplica un recurso compositivo repetido sino que resuelve cada pintura de modo diferente, si bien en todos los casos respeta aquello que busca: la consistencia individual, privada, de esa mujer, de su vida, y la consistencia, también individual, de nuestra mirada. La nuestra no es la mirada del que espera o atiende a un alegoría, tampoco es la mirada enfática que supone la narración mitológica. Miramos, valga la redundancia, en cuanto sujetos que miramos y que sólo disponemos de la mirada como instrumento para entrar en el mundo, como se entra en las habitaciones en las que moran las mujeres de Vermeer: para tomar conciencia de la resistencia que ofrecen, de la intimidad a la que, ellas sí, tienen derecho, de la privacidad en la que existen. El de Vermeer es un mundo de sujetos, de individuos, y éste es su valor supremo, no lo pintoresco de sus acciones -que puede haberlo- o de su indumentaria -que puede serlo, no lo pintoresco de esos interiores burgueses -que lo son-. El tiempo vermeeriano no es el soporte de acciones interesantes, la mera sucesión o el discurrir en el que tienen lugar. |
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